apreciación cinematográfica

 Teo Hernández, matemático de lo sublime 

Salvador Mendiola 

 

para Graciela Gayón 

 

El matemático es un inventor, no un descubridor. 
Ludwig Wittgenstein. 

 

Dentro de la mente 
se desarrolla un drama. Drama, aventura, agitación, cualquier palabra por el estilo puede ser empleada, siempre que varias de ellas se utilicen juntas, de modo que una sea corregida por otra… Los actores del drama son las imágenes mentales, y es fácil comprender que, si eliminamos los rasgos particulares de las imágenes y consideramos sólo su sucesión, su frecuencia, su periodicidad, su capacidad variable de asociación y, finalmente, su duración, pronto nos veremos tentados a encontrar analogías en el llamado mundo material, a compararlas con los análisis científicos, a postular un entorno, a dotarlas primero de continuidad, de velocidades, de propiedades de desplazamiento, y luego de masa y de energía. Entonces podremos darnos cuenta de que muchos de estos sistemas son posibles, de que uno en particular no vale más que otro… 
Paul Valery. 

 

Lo divino subsiste, 
Proteico y multiforme, aunque mueran los dioses. 
José Carlos Becerra. 

 

La Extrema Rareza del Cine de Teo Hernández 

El cine de Teo Hernández es un fenómeno anómalo. Nunca fue ni será cine normal, pues lo que se ve y se escucha en la pantalla de ninguna manera corresponde a lo que el público generalmente espera. Sus películas son una experiencia radicalmente diferente, un objeto tan singular que exige al espectador/a ser pensado de otra manera. 

Esta original diferencia, esta extrañeza extrema, es lo que confiere a su obra su oscuro misterio y su valor esencial. Es un cine personalísimo, un cine otro que no es para nada como el cine que todo el mundo conoce y consume. Hernández, como el "inventor" de Wittgenstein, creó su propio sistema, y sus películas son ese "drama" de imágenes mentales descrito por Valéry, una aventura interior que se proyecta hacia afuera. 

Un ejemplo significativo: las películas de Teo Hernández nunca han sido exhibidas ni comercializadas como mercancías de la industria del espectáculo. Tampoco fueron facturadas dentro del sistema corporativo ni archivadas en el canon estético-mercantil del “cine de arte” institucional. Son cine degenerado y subterráneo, cine puesto afuera del esquema normalizador del mercado. Lo propio de su obra es la rareza extrema, una autobiografía poética sin sujeto individual simple; una confesión mística sin mancha ni pecado. Sus películas nos dan el ser concreto de una persona necesariamente excepcional. 

Debido a esta extraña diferencia, sus obras deben ser comentadas desde la misma libertad imaginativa con que se presentan. Es una manera de comunicar la extrema libertad personal con que fueron deseadas y creadas, transmitiendo la verdad de la libertad de forma manual y artesanal, por afuera del orden sociocultural establecido por medio del sentido común del negocio. 

 

Cine Puro y la Revelación del Tiempo 

Las más de cien películas filmadas, generalmente en Súper 8, no responden a la lógica de la usura financiera ni del entretenimiento masivo. Sin embargo, no dejan de ser películas metafísicamente espectaculares. Su contemplación no busca distraer con las emociones fáciles del melodrama. Por el contrario, nos fuerza a abandonar la dócil recepción enajenadora del consumo cultural, invitándonos a ver la presencia auténtica del tiempo en la pantalla: el sentido del tiempo como Ser o como su ausencia. Esta paradoja define la metafísica poética del cine puro según la cinescritura o montaje del poeta Teo Hernández. Un arte de vanguardia total. 

Sus películas son poesía cinematográfica pura; no hacen concesiones ni tienen miramientos, expresan lo auténtico. Son una audiovisión mística y la autobiografía anarco-gnóstica de su autor. Cine contracultural de vanguardia que des-oculta el valor real del cine, haciéndolo visible y audible como pensamiento en la pantalla. 

Las películas de Hernández no buscan disfrazar el cine como novela audiovisual o falso teatro naturalista. Este cine de formato menor no pretende engañar al/la espectador/a fingiendo ser un espejo que refleja la “realidad” como algo ya conocido. Al contrario, son obras que sacuden la conciencia receptora, haciendo visible la luz mística del cine. Esta luz, que es pensamiento y deseo audiovisual, manifiesta la creación personal de lo otro audiovisual, aquello que solo puede comunicarse como película. 

 

La Mirada Anormal y Emancipada 

Es un cine anormal, insistimos, porque “ilustra” la mirada, la educa y la ilumina, en lugar de engañarla y someterla al orden de las sombras hegemónico. Es cine hecho como poesía para que el ver, mirar y pensar de la persona autónoma evolucione. A través de esta evolución, se genera un nuevo modo de pensar, liberado de la gramática férrea del lenguaje que todo lo pone al servicio del poder establecido. 

Este es un pensar audiovisual propio, más educado, incluyente y diverso al no depender directamente del orden de las palabras. Es un cine más “existencialista” porque nos confronta con el movimiento del tiempo y el espacio de la vida real. Permite ver y oír como una memoria audiovisual que se proyecta en la pantalla como un diálogo abierto entre quien emite y quien recibe mensajes del futuro. 

La compleja construcción de estas películas configura representaciones de sentido cinematográfico que convocan un público capaz de responder también de forma compleja. Es cine experimental que camina por lo aún desconocido, en busca del Bien Supremo. Aunque se vean "calientes" por la dinámica del montaje, son películas "frías, muy frías", porque solo entregan su pleno significado a quien trabaja a fondo para producirlo. 

Este sentido cinematográfico posee un nuevo valor: 

--Terapéutico, porque el goce escopofílico (el placer de mirar sin las cadenas del lenguaje patriarcal) nos libera. Cura gozosa. 

--Estético, porque nos revela una nueva belleza posible solo en la pantalla. Belleza misteriosa. 

--Ético, porque nos permite juzgar y pensar desde nuestro yo más íntimo y propio. Libertad deseada. 

--Político, porque su trama manifiesta la afirmación de la conciencia an-arca (el no-gobierno, la autogestión) como ideal para la democracia. Soberanía de la persona. 

Este cine nos llama a transformarnos como espectadores/as, emancipándonos del ego falogocéntrico (centrado en la masculinidad y el lenguaje), para alcanzar la anarquía absoluta donde la libertad y el autogobierno son el gozo de la diferencia. 

Un gran ejemplo de esta diferencia ontológica audiovisual la podemos encontrar en la película El Agua de la Sena (1983). Lo primero que la distingue es el título mismo, que, traducido de manera literal al castellano, queda tal como lo he puesto aquí por escrito, con “el” agua en masculino y “la” (río) Sena en femenino: un ser andrógino, sin sexo o género definitivo. 

Además de estar filmada en Súper 8 y con los rápidos movimientos de cámara propios de Teo Hernández, es una película silente, en color, y con una duración de poco más de once minutos. Se distingue este genial cortometraje por no tener el montaje o edición de una narración lineal; no es ficción ni documental, no obedece para nada al modelo institucional de Hollywood. Toda ella es una película en sí, cine puro, una cosa de luz que se ve y se piensa por el modo en que se mueven las imágenes. Es cine puesto en libertad de ser cine de verdad, una ventana hacia el futuro. 

Es un acontecimiento propio para el goce escopofílico de la mirada intelectual que se ha emancipado: pensar y gozar con lo que captan los ojos en la pantalla; el tiempo del movimiento y el movimiento del tiempo, la cosa en sí del acontecimiento cinematográfico. Y lo que parece ser una mera cascada de imágenes en desorden, aleatorias, aunque con el agua de “la” río Sena de París como constante; al llegar casi al final de la proyección dejan sospechar una historia de amor, una historia entre dos personas reales, presente en los grafitis de la estatua que Teo filma, objeto donde de pronto aparece dos veces grafiteado el enunciado: “Ana te amo”. 

 

El Puente Biográfico y la Pasión del Cuerpo 

Para comprender la naturaleza de esta autobiografía poética que se construye fuera de los márgenes, es fundamental adentrarnos en los hechos concretos de su vida, pues para Teo Hernández, el cine y la existencia fueron una misma búsqueda de libertad absoluta. 

Teodoro Hernández Jiménez, quien firmará su obra artística como “Teo Hernández”, nació el 23 de diciembre de 1939, en Ciudad Hidalgo (Michoacán, México). Murió en París el 22 de agosto de 1992, a los 52 años, a causa del sida o VIH. 

Se puede decir que la preferencia sexual de Teo Hernández determinó de forma importante su suerte como artista, marcándolo de forma definitiva. Él era homosexual reconocido sin ocultar su deseo, lo que le causó serios problemas familiares desde la adolescencia. Su padre, un empresario de provincia, nunca lo quiso aceptar de esa manera. 

La familia de Hernández se trasladó a Morelia en 1950. La muerte de su padre en 1955, cuando Teo tiene 15 años, le abre la posibilidad de salir del círculo familiar y de esa pequeña y moralina sociocultura de provincia. En 1959, viene a vivir a la capital para estudiar arquitectura en la UNAM. Aunque ya desde niño había mostrado interés por el cine, es en este momento cuando descubre los cineclubes, en especial el del Instituto Francés para América Latina, donde estudia con ahínco la lengua francesa. Allí entra en contacto con jóvenes que ven en el cinematógrafo un medio serio de expresión y decide convertirse en cineasta de forma autodidacta. 

Otra vez su preferencia homosexual le hará sentir que la Ciudad de México no es un lugar adecuado para practicar su libertad. Opta por autoexiliarse en 1965, a los 25 años, contando con un poco de dinero de la herencia paterna. Diez años después, en 1975, encontrará en París el lugar que busca para vivir, tras viajar por África y Asia. En estos viajes de "vagabundo del dharma" conocerá a su compañero de toda la vida: el artista Michel Nedjar. 

Estos diez años de viaje fueron el proceso de formación de Hernández como artista y cineasta. Desde que sale de México, lleva consigo una cámara Súper 8 y filma con la idea firme de que no está jugando, sino creando cine por el cine, cine puro, poesía, y no cine como modus vivendi o para ganar méritos. Necesita expresar su sí mismo como cine, buscando alcanzar y transmitir con sus películas la experiencia interior mística. 

Ya instalado en París, Hernández filmará su primer largometraje de formato menor, la película Salomé de 1976. Una obra ecléctica y vanguardista que le gana reconocimiento entre sus pares del mundo subterráneo de París. Aunque ya muestra un montaje de estilo barroco —más por lo intenso que por lo excesivo, como él lo definía—, en esta película aún predominan influencias de cineastas como Werner Schroeter, Kenneth Anger y Jean Genet. 

Durante los siguientes cinco años, Teo Hernández realizará el ascenso intelectual y espiritual de la montaña de los siete círculos de la experiencia mística. Esto lo conduce a la construcción de su propio estilo, original e inconfundible. Este camino se concreta con la producción de los cuatro largometrajes que constituyen la tetralogía que tituló “El cuerpo de la pasión” (Cristo -1977-, Cristaux -1978-, Lacrima Christi -1979- y Graal -1980-). Esta tetralogía es una indagación personal sobre el sentido de lo sagrado fuera de la religión institucional, una anatomía de lo pagano y una expresión poética de la existencia libre, que afirma su deseo homosexual sin recurrir a la propaganda panfletaria. 

Su obra fílmica es extensa y diversa, producto de una creatividad compulsiva. Al tiempo que filma la tetralogía, hace otras películas, como retratos simbólicos de sus amistades que llegan a la excelencia de la película Corps aboli (1978), donde filma desnudo un cuerpo masculino. El protagonista de Corps aboli es Gaël Badaud, quien junto a Nedjar, Hernández, Jakobois y Pascal Martin, integrarían el colectivo artístico Metro Barbe-Rochechon Art. Por medio de su arte excéntrico, buscan transformar sus vidas y hacer que la historia se vuelva más justa y bella. 

En 1981, Hernández recibe la visita de su madre, Sara Jiménez, quien le lleva fotos y recuerdos. Con este material, Teo elaborará momentos autobiográficos, en especial los de la trilogía “La pasión del cuerpo”. En ese momento, también filma Sara, un retrato de su madre, una película de corta duración y silente. En el cementerio Pierre-Lachaise, la filma con una cámara nerviosa y danzarina, mientras ella muestra a cámara fotos de sus recuerdos. Es posible especular, con base en sus Diarios, que este viaje de su madre ocurre cuando Hernández ya sospecha o sabe que está contagiado de sida (una anotación de diciembre de 1981 dice: “yo soy de aquellos que padecen una enfermedad que pronto se extenderá”). 

Esto confirma que las películas de Teo Hernández están poéticamente ligadas a su vida real, siendo fundamental conocer sus Diarios para su interpretación. Durante los años ochenta, Hernández trabaja sin papeles legales de residencia, lo que dificulta su vida pública. Continuó con una producción amplísima de películas, fotografías e instalaciones. Unos años antes de morir, en 1990, hace un viaje a México. Poco a poco el sida lo desgasta, hasta terminar cayendo en cama y morir el 22 de agosto de 1992, en París, acompañado por sus amigos. 

 

El Hermetismo Agnóstico y la Conclusión 

La gran verdad de las películas de Teo Hernández como cine puro se encuentra en la imposibilidad de describir su contenido cinematográfico solamente con palabras. Por su hechura, demuestran que el discurso cinematográfico supera el marco mental de la gramática. No son objetos audiovisuales de fácil recepción y consumo, pues su montaje rechaza el modelo institucional. 

Para quienes están en situación y disposición de querer entender, estas extrañas películas les entregan un sentido propio, personal y único. No dicen lo mismo cada vez que son vistas por la misma persona, tal es su poder de comunicación. Son textos con mensajes cifrados, dirigidos en forma directa a la conciencia personal y única de cada quien. 

Un buen ejemplo del hermetismo agnóstico con que están configuradas las películas se encuentra en la trilogía de “La pasión del cuerpo”, integrada por Tres gotas de mezcal en una copa de champaña (1983), Fragmentos del ángel (1984) y Vitriolo (1985). 

Esta trilogía es una verdadera operación iniciática, cuya estructura evoca el acrónimo alquímico V.I.T.R.I.O.L.: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Visita el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta). 

1. Primera Fase (Tres gotas...): La Visita Exterior (El Padre y la Materia)  

En la primera película, Tres gotas..., desde la imagen en blanco y negro de la Torre de Montparnasse, la voz de Hernández habla en francés, mostrando las fotos de su padre muerto que le llevó su madre viva. El discurso es sumamente lírico, sospechando la liberación que significó para él la muerte de ese padre. De lo que habla, en sí, es del cine mismo, de la película como un sueño que copula con la realidad y la memoria. 

2. Segunda Fase (Fragmentos del ángel...): La Inmersión Interior (El Sueño y el Ángel)  

Al final del relato oral que acompaña las imágenes, su voz revela que todo lo que vemos comenzó con un sueño suyo, anotado en uno de sus Diarios. Con la mención de ese mismo sueño y con las mismas palabras, comienza a escucharse otra vez su voz hablando en francés en la segunda película, Fragmentos del ángel... 

Esto es un sueño: Tenía que ver a X en la casa del ángel, la casa del ángel roto. En pleno centro de la ciudad habían renovado un viejo pozo cuyo fondo comunicaba a un corredor que conducía a un espacio en el que yacía lo que parecía ser un monolito. X debía conducirme… 

Vemos de principio, ahora en color, el interior redondo de la otra torre de departamentos de la primera película. Pasamos en términos psicoanalíticos de la pirámide erecta a la esfera poética, del padre al yo interior. Estas películas son un sueño de trayectoria inversa: comienzan al despertar, pero dirigen sus pasos al interior del sueño. Corazón del sueño que copula con la película. 

3. Tercera Fase (Vitriolo): La Rectificación Final (La Madre y la Muerte)  

La tercera película, Vitriolo (1985), cierra este ciclo con la voz de Hernández hablando ahora en español, en la que se refiere a los Diarios de su madre, Sara Jiménez. En la pantalla, en lugar de las Torres de Montparnasse o el interior del departamento, aparecen ahora imágenes en color de un cementerio, lo que remite al retrato filmado de su madre en Pierre-Lachaise (Sara, 1981). Es en esta película donde el artista confronta la inminencia de su fin, incluyendo secuencias crudas y personales donde se le ve en el hospital, convaleciente de una operación, visitado por Michel Nedjar y otros amigos. Estas imágenes del cuerpo herido, observado por la mirada amorosa de su círculo íntimo, magnifican el componente autobiográfico y místico de su obra: el cuerpo, como templo de la pasión, se somete a la prueba final de la enfermedad y la rectificación. La voz de Teo habla de la muerte y la memoria, y concluye la narración con un tono sombrío: "mi vida se termina". Esta pieza final es la conclusión a la trilogía, volviendo a la vida real y la inevitable presencia de la muerte, cimentando el tono autobiográfico y místico de su obra. 

Baubo, con su risa obscena y su gesto irreverente, puede leerse como la auténtica conclusión simbólica de la trilogía de Teo Hernández, no como epílogo sino como rectificación dialéctica. Si Tres gotas de mezcal... invoca al padre desde la torre erecta, Fragmentos del ángel desciende al sueño interior, y Vitriolo confronta la muerte desde el cuerpo herido, entonces Baubo irrumpe como cuerpo gozoso que desarma el duelo, interrumpe el dogma mortuorio y devuelve el gesto dancístico del cine al centro del mito. Su risa no consuela: desmonta. Es el pliegue que falta, el vientre que habla, la carcajada que rectifica el montaje desde lo marginal. En ella, el cine de Teo encuentra su reverso: no la muerte como clausura, sino el cuerpo como archivo vivo, capaz de reír, mostrar, resistir. Baubo no cierra la trilogía: la abre hacia lo impuro, lo risueño, lo performático. 

Este viaje, guiado por la lógica interna de la libertad y el deseo, es lo que define a Teo Hernández no solo como un cineasta, sino como el matemático de lo sublime que su obra revela. Su cine, al romper con la gramática narrativa y comercial, nos entrega la posibilidad de una conciencia anarco-gnóstica: un conocimiento libre de la imposición, donde el gobierno del yo lo da la propia persona en comunión con lo sagrado. Sus películas son un llamado a la emancipación total y a la libertad de ser de un modo único, un legado trascendental para la memoria audiovisual.